Apuntes sobre improvisación teatral - Por Luciano Cristaldo

Mucho se ha escrito y dicho sobre qué cuestiones son importantes de tener en cuenta a la hora de improvisar. La primera de ellas es la confianza. Y... qué es la confianza?

Según el diccionario: a) esperanza firme que se tiene de alguien o algo, b) seguridad que alguien tiene en sí mismo. En lo que hace a los sinónimos el diccionario dice: esperanza, fe, certidumbre, credulidad, y cita los siguientes antónimos: desconfianza, incertidumbre, inseguridad, indecisión.

Pensando exclusivamente en lo que refiere a la confianza, en y para la improvisación teatral, me pregunto: ¿qué es la confianza? ¿Acaso es creer que todo va a salir bien? Sí, en parte lo es, pero si uno arranca partiendo de esa creencia, pensando en que "salir bien" es que no van a existir fallos, equivocaciones, errores, etc.; lo más probables es que nos estemos condenando al fracaso, porque seguramente fallos, equivocaciones, errores, van a existir, se van a dar, se van a hacer presentes, nos van a suceder.

Entonces la idea de "salir bien" tiene necesariamente que incluir la certeza de que nos vamos a equivocar, vamos a errar, algo o mucho no nos va a salir, vamos a fallar, pero... sabiendo que esas fallas y errores, o hasta incluso horrores, nos salen muy bien. Y nos salen muy bien porque ponemos a nuestro favor nuestras equivocaciones, nos reímos de nosotros, nos reímos de nuestros errores y el público también ríe. Es así que la equivocación pasa a ser una perla de verdad escénica en la impro. Es entonces que vale creer y confiar en que todo va a salir bien.

Otro modo de confianza requerido para improvisar es confiar en la primera idea, la primera idea es la que vale, no la segunda, ni la tercera, ni la cuarta. La primera es la que vale y detrás de ella salimos todos al toro. No sabemos aún hacia dónde es que vamos, pero vamos, nos ponemos en movimiento; y eso es lo extraordinariamente importante: ponerse en movimiento.

El valor de confiar en la primera idea es inmenso, provoca la inmediatez del movimiento. Al ponerla a rodar, al comenzar de inmediato a desarrollarla, empieza a aparecer la escena. De no procederse así, y descartáramos la primera idea esperando que aparezca una que nos resulte brillante, se agiganta la posibilidad de que ninguna idea nos parezca digna y que en consecuencia se presente la parálisis, o en el mejor de los casos la adopción de una que no nos parezca siquiera buena, porque "algo hay que agarrar". Si se da esto último lo más probable es el fracaso, la realización de la profecía autocumplida que habita nuestro inconsciente.

Confiar en la primera idea no refiere solo a confiar en la primera idea propia, si no en la primera idea propuesta también por una compañera o compañero… La primera. Esa es la idea a adoptar, es la mejor del mundo, y se la adopta sin prejuicios, se la acepta incondicionalmente.

La caída de los prejuicios es absolutamente necesaria. No puedo esperar sentirme cómodo con la impro propuesta si mi primer pensamiento es  por ejemplo: - Uy, tengo que “ser” el tenista y yo no sé ni jota de tenis, esto va a ser ridículo, me va a exponer en mis limitaciones, me voy a empacar creativamente y esto va a resultar aburridísimo y feo.

Probemos con una milésima de segundo de confianza, aceptación incondicional y desprejuicio:

- Es que él tiene un shamping shot espectacular, y a mí el tiro de culo para contrarrestarlo no me sale. Ayer estuve dos horas frente al espejo hablando con mi culo, para que se aplique, que tenga cabeza ganadora, que se entregue por completo a la pasión tenística, y nada. Es como que está negado a la dinámica del contragolpe al shamping shot.

- Me dejás hablar con él… a solas.

- Sí hablale, pero a solas no va a poder ser. Donde está él, estoy yo.

- Ah, claro.

- Además te lo tengo que traducir ¿o vos sabés leer el movimiento de nalgas?

- A veces sí.

- No, pero esto es un lenguaje ¿me entendés?

Y aparece aquí entonces el entrenador hablándole al culo del tenista para convencerlo de que puede… y el tenista traduciendo lo que su culo responde. Y las variantes que imagino son desopilantes. Y todo fue improvisado, escrito en escritura automática.

Se me ocurre aquí aquello que respondía Harold Pinter cuando le preguntaban cómo se disponía a producir su dramaturgia. Decía que solo se limitaba a ver lo que sucedía, ver dónde sucedía y quienes eran y cómo eran los que hacían que pasara lo que pasaba.

Cuando alguien le preguntó si le gustaba que sus personajes fueran así o asá, respondió que no era cuestión de gusto personal, si no que los personajes eran lo que eran y hacían y decían lo que querían hacer o decir.

Lo ejemplificó con un pequeño ejercicio de producción dramatúrgica, hizo silencio por un instante, cerró sus ojos y comenzó a contar lo que veía: “Veo una cocina. Un chico de unos dieciocho años está subiendo la escalera de madera que lleva a la puerta de entrada. Abre la puerta, se quita la campera, se sienta, está molesto. Un hombre entra a la cocina desde el interior de la casa. Todavía no sé quién es y cuál es la relación que tiene con el chico. El hombre abre una alacena buscando una taza. Ni siquiera ha mirado al chico ¡Ah! Es el padre, lo sé porque el chico acaba de decirle: - Papá…” ¡Maravilloso!

Por lo tanto, la confianza es una actitud, una determinada e inquebrantable disposición al acto de confiar.

Aún en el caso que concluyamos que se debe sólo lo que se necesita, aquello que es condición necesaria para que algo suceda: se debe confiar. Y se debe confiar, porque si no, no sale; así de sencillo.

Si el objetivo es que el cuerpo siga viviendo: se debe respirar, si el objetivo es improvisar: se debe confiar.

La aceptación es otro de los ítems sobre los que también se ha dicho mucho. Tiene que ver fundamentalmente con la propuesta del otro. Siempre se debe aceptar sin peros. Y la manera de aceptar no es simplemente racional. Al igual que sucede con toda la actuación, la escena no se piensa, no se racionaliza, la escena se vive, la escena se habita.

Dubatti tiene una hermosa frase que uno comprende plenamente solo cuando inmediatamente después de “despertarse” de la escena, cae  la ficha y se produce la iluminación súbita.  “(El actor…) gana el espacio físico, pinta con su cuerpo el imaginario. Todos se mueven por él como si nunca hubieran hecho otra cosa. Nace un mundo”

Todos se mueven por él (por ese mundo, el mundo de la escena) como si jamás hubieran hecho otra cosa… ¡Como si jamás hubieran hecho otra cosa!

Ahí es donde aparece la catarsis teatral, porque se ha vivido otra vida, se ha sufrido o gozado  en cuero ajeno, se ha sido otro distinto de sí mismo, se ha donado el cuerpo. La donación de la gestualidad significante del actor santo de Grotowski, santo porque dona generosamente su cuerpo  significante y lo hace por el éxtasis al que se arriba en la actuación total, no lo hace por el dinero, ni por la fama, ni siquiera por el aplauso. Cualquiera de esas causas falsearían la actuación y son identificadas por Grotowski como el camino hacia la prostitución.

Lo maravilloso de la impro, al mismo tiempo lo dificultoso, pero no por dificultoso menos maravilloso, es que entrar en otro mundo, en otra vida, no supone un trabajo exploratorio de meses, si no que es, debe ser… instantáneo. Supone, eso sí, un exigente - y muy divertido - trabajo de entrenamiento.

 Luciano Cristaldo